El trabajo de Fritzia Irizar refiere directamente a modos de circulación del capital a pequeña escala, en concreto: al capital (trabajo, dinero, intercambio) en su entorno individual. Debo decir que en cierta forma emplaza los modos mismos de producir una obra de arte en el territorio de la ideología.

 

Se suscitan debates en torno a la circulación y el consumo de una obra de arte, pero cuando tenemos que discutir sobre sistemas de producción artística, nos empantanamos porque los desconocemos. Damos por hecho que desde su arbitrariedad subjetiva, las obras deben ser coherentes solamente con su significado, con un contenido. ¿Qué significa derribar un par de edificios que representan al monopolio del poder económico mundial? Depende de si han sido hechos ir por tierra con un misil o con un simple cúter...

 

En Alemania, Fritzia mostró una pieza textual que consistía en un texto escrito directamente sobre el piso, desparramando tarjetas de crédito al estilo de hileras de fichas de dominó cuando van cayendo una empujada por otra, en un despliegue momentáneo de energía que se ha denominado, valga la redundancia, “efecto dominó”. La obra dice “sos”. Realmente, el valor del plástico es ínfimo, pero como reza el famoso anuncio bien puede ser “La llave del mundo”. En una acumulación absurda de tarjetas que pudieran ser robadas, canceladas, encontradas o inventadas (sin menoscabo de la pieza, pues se entiende que carecen de fondos por igual) encontramos también buen número de nombres desconocidos, personas, historias, recesiones, bonanza, crisis, deuda, ilusión, depresión y torpeza. Desde su horizontalidad casi-plana, la escultura grita silenciosamente en un código universal.

 

En un espacio de la ciudad de México, Fritzia construyó un mecanismo irónico simple: para acceder a la sala donde se mostraba la pieza, el público tenía que depositar una cuota en metálico en la máquina tragamonedas que hizo empotrar a la entrada del sitio. Al ingresar, el visitante se percataba de que lo que se mostraba dentro era el hecho mismo de hacer funcionar la pieza. Recordé que en España a esas máquinas les llaman tragaperras, no sé por qué. Naturalmente, para recu- perar la inversión hecha en el montaje de la pieza habría que exhibirla por un tiempo considerable, además de hacer de algún modo jurar a los visitantes previos no revelar el asunto en cuestión, en una especie de corrupción atravesada de cinismo y frágil descaro de bajo presupuesto. En cierta forma, la instalación revelaba algunas actitudes escépticas acerca del arte contemporáneo, del supuesto “alto grado de simulacro”, de su engaño, de su crisis. El público paga por hacerse cómplice de un mecanismo desvergonzado. Pareciera que el hecho estético no reposa en la transa ni en el guiño de ojo, sino más bien en la capacidad de volver la mirada hacia el momento en que el espectador construye la obra, cuando la interpreta, cuando la descifra, cuando la convierte en un hecho vivo. Y a bajo costo.

 

Un sueño en el intermedio: una columna de monedas que llega hasta el techo... ¿de qué denominación?, ¿en qué museo?, ¿en qué galería?, ¿cuánto cuesta?, ¿cuánto vale? Recordé a un personaje de televisión, El Chavo del Ocho, encarnado por Roberto Gómez Bolaños Chespirito, que todo lo calculaba en tortas de jamón, el valor del dinero asociado a su pobreza. Enla construcción de una columnade monedas, recordé también a Brancusi y la escultura pública en su absurda, machista y monstruosa megalomanía en relación con los presupuestos de la administración cultural, siempre miserables y ajenos a la dimensión real del arte, a su importancia, equivalente a la de la ciencia. El enunciado o el manifiesto artístico de los autores y sus productos, sus obras, en su diversidad, evidencia sus fuentes, sus complicidades, su destino.

 

El excepcional caricaturista Abel Quezada incluía en sus cartones a un personaje que contrastaba con los demás por su ostentación, mientras un “pelado” vendía mosqueados tacos de canasta, otro se sostenía con una horquilla como si fuera de cartón, otro más era un corrupto policía, mientras aquél tenía un anillo de diamantes en la nariz y se llamaba Gastón Billetes.

 

Una columna de gastonesbilletes sería interesante, una columna de tortas de jamón, una columna de sebastianes, una columna de cheques en blanco, una columna de hambre. La transformación alquímica de la mierda en oro parece tener sentido de una manera curiosa en una de las piezas de Fritzia en que “devalúa” algo de por sí devaluado, para ha- cerlo “valioso”. Un kilo de tortillas, el alimento por excelencia (si no es que casi por excrecencia) de los grupos sociales más marginados en México, es reducido a su mínima expresión, al ser recortado al tamaño de una moneda. La tortilla, hecha de maíz, es al tiempo un disco, un círculo y un cilindro que es recipiente, en su noble formato de taco; aun siendo el más ínfimo manjar, ha sido expuesta en la caricatura como algo inaccesible, suspendida en globos de helio, cuando su precio se incrementa. La brutal desigualdad de la economía mexicana ha generado un desequilibrio entre el costo de la vida y el ingreso per cápita de los mexicanos, especialmente de los que viven en el campo, donde habría de producirse el maíz; tales son las condiciones de nuestra pobreza, que ni siquiera es posible producir semillas para el autoconsumo. Ahora importamos maíz. Así, la tortilla tamaño moneda de Fritzia no es una metáfora, tampoco es una escultura chistosa, en todo caso es materia prima. Tal vez para hacer un taco que habrá de ser comido con lupa.